Le Cercle Freudien

Dijonnais

  • Augmenter la taille
  • Taille par défaut
  • Diminuer la taille

Sabina Spielrein, Marilyne HASSAN 23 mars 2013

Envoyer Imprimer PDF

Siegfried : pour Sabina Spielrein, l'opéra d'un fantasme

 

I Sabina Spielrein

 

Sabina Spielrein, jeune femme, a porté à une sorte d'incandescence la question de l'amour, et d'abord de l'amour à l'épreuve d'une psychanalyse.

A l'orée du 20ème siècle, ce n'est pas parce que l'efficacité du transfert n'a pas fini d'être théorisée par Freud, que les « forces authentiquement en jeu »dans une cure par la parole ne sont pas déjà pleinement agissantes. Dès l'origine, évidemment.

 

Pour le jeune psychiatre débutant, le Dr Jung, aux soins de qui Eugène Bleuler, chef de service de la clinique suisse du Burghölzli, la confie, Sabina Spielrein sera la première patiente avec laquelle il s'engagera dans une expérimentation de la méthode freudienne, expérimentation certes très personnelle à partir d'associations libres sur des mots proposés, mais expérience révolutionnaire au regard de la clinique principalement descriptive et statistique enseignée pendant ses études à Zurich et massivement adoptée par ses collègues.

Elle sera sa patiente durant son hospitalisation d'une dizaine de mois, puis, après sa sortie de la clinique en mai 1905, elle continuera son traitement psychanalytique avec Jung pendant environ quatre ans.

 

Première analysante aussi, dont la rencontre va irriguer, dans les premières lettres de Jung à Freud, dès 1906, l'intérêt théorique pour les pulsions, la sexualité, le transfert. Sans la nommer dans sa correspondance avec Freud, Jung parle déjà d'elle. Une étudiante juive russe.

 

Mais c'est elle-même qui fera entendre sa propre voix, une femme entre ces deux hommes penseurs de la psychanalyse naissante et ardente que sont Freud et Jung ; avec obstination, désarroi, autant que dignité et intelligence, elle prend la parole (d'abord en 1909 dans une longue lettre adressée à Freud, qui ne la connaît pas encore) pour  que soit reconnue l'intensité d'un amour de transfert, son caractère d'amour « véritable », sa force opérante, autant que les ravages provoqués, non pas tant par la réalisation de cet amour entre l'analyste et sa patiente, que par l'acte de l'analyste et homme  qui, après s'y être risqué corps et âme, nie qu'il y a eu lien d' amour.

 

A propos de l'amour dans une analyse, Serge Leclaire écrit qu'il laisse dans l'ombre d'une discrétion conventionnelle, le cas le praticien, qui, pour être psychanalyste n'en est pas moins homme, scelle,  d'un acte de chair, sans autre procès, la reconnaissance du caractère d'amour « véritable » d'une analyse».

Sabina Spielrein, elle, n'appose pas de scellés, sur ce qui s'est passé entre Jung et elle, ce n'est pas qu'elle cède au plaisir hystérique du scandale, ni  qu'elle s'amuse à s'affranchir de la bienséance de son époque, ce n'est pas qu'elle a perdu la raison.

Bien au contraire...Si elle avait voué au silence la relation amoureuse qui avait été la leur, c'est, dans le même mouvement, tout de cette extraordinaire expérience de la cure qui  l'avait rendue à elle-même qui  aurait été précipité dans le néant, en risquant de pulvériser pour elle tout arrimage symbolique véritable.

Pour autant, Eros et libido ne sont pas la même chose, et avec le triomphe d'Eros qui marque l'histoire de cette cure, ce qui était en mouvement dans l'analyse s'arrête, se fige. Quelque chose en elle est ainsi empêché de ce qui, pour vivre, ne doit cesser de parcourir autant le corps que le langage et la pensée, sans être assigné à une place ou à une origine, et sans aller nulle part.

Quelque chose en elle reste aimanté, enchaîné, à son histoire d'amour avec Jung, et du même coup à son histoire d'amour infantile, ce que signe en partie le fantasme Siegfried. Le fantasme Siegfried qui souligne l'inachevée sinon l'impossible mutation d'un destin en histoire.

 

 

Dans son enfance, dans son adolescence où sa maladie éclôt, après la mort de sa petite soeur (2), durant la tempête hystérique qui inaugure son séjour à la clinique du Burghölzli, toujours, en elle, cette oscillation quasi-obsédante entre le pur et l'impur, entre ce qui élève l'âme vers le divin et le grossièrement sexuel du corps, entre le sublime et le grotesque, le gracieux et le trivial, le haut et le bas.  Au plus intime d'elle-même, la difficulté à lier les choses les plus élevées aux choses les plus basses.

 

Au coeur de la cure dans laquelle elle s'engage avec Jung, il y a la reviviscence de scènes infantiles de coups et d'humiliations venus de son père, un père « qu'elle aime avec douleur » dit-elle.

Ces scènes sont si proches de celles du fantasme « On bat un enfant »!

Excitation corporelle, plaisir de la masturbation, honte et dégoût d'elle-même, répulsion pour les mains de son père, qu'elle reconnaît alors plus homme que père, accompagnent ces châtiments corporels tantôt subis, tantôt regardés ou entendus, tantôt imaginés par elle.  Peur et plaisir confondus dans le déchainement des corps et des voix mêlés  : du père, du frère et d'elle-même.

 

Après cette traversée folle au Burghölzli, Sabina Spielrein ne cessera d'interroger avec  constance et douleur les voies du devenir féminin, les voies de l'amour, qu'elles soient amour pour un homme, amour pour un dieu, amour pour  une cause scientifique, artistique, ou humaniste, amour tel qu'il s'éprouve dans la maternité.

Dès 1911, première à décrire dans sa thèse de psychiatrie la schizophrénie selon une perspective psychanalytique et féminine, première femme élue membre de la société viennoise de psychanalyse, où elle présente un magnifique texte intitulé « de la destruction comme cause du devenir »,introduisant en psychanalyse l'idée d'une pulsion primaire de destruction, Sabina Spielrein, si elle ne fait pas oeuvre théorique singulière remarquable, fait oeuvre singulière de sa vie même, en sillonnant les voies de l'amour, sans que jamais l'un de ses objets amoureux ne réussisse à masquer l'enjeu proprement narcissique de sa quête, l'enjeu de vérité de sa vie.

 

Un fantasme ne cessera d'exister avec intensité autant porteur de vie que de tourments pour elle : Siegfried.

Siegfried, une puissante figure imaginaire qui condense sa foi en un destin extraordinaire, qui lui serait échu, fantasme d'héroïsme, tantôt enfant réel, tantôt enfant divin, sauveur, tantôt oeuvre d'art ou oeuvre scientifique.

 

Déjà, autour de ses 7 ans, il y a une première configuration de ce fantasme, pré-forme plutôt de ce qui n'est pas encore un fantasme, dans une forme déjà plus auditive que visuelle : une voix angélique qui lui murmure dans une autre langue que sa langue maternelle qu'elle est une personne hors du commun des mortels (dans la langue de sa mère, russe ou yiddish, qui lui enseigne la religion, c'est tout autre chose qui menace d'ailleurs, menace du dévoilement des  pêchés supposés de la fillette, par leur inscription en rouge dans le ciel, pêchés au rang desquels, je suppose, compte certainement la masturbation).

Période très ancienne d'où le fantasme Siegfried jaillira plus tard au cours de la cure, de sa toute petite enfance, des voix résonnant dans ses rêves, celles prophétiques de son père, de ses arrière-grand-père et grand-père maternels aussi, rabbins de renom, la bénissant de la promesse d'une destinée supérieure.

 

La forme « Siegfried » de son fantasme naît plus tard, précisément de sa rencontre avec Jung. « Mon premier  amour » et «ma  première vocation », comme elle l'écrit à Jung, en 1918, vocation de donner le jour à un enfant conçu de lui. Enfant doublement héroïque et rédempteur, car né d'un couple judéo-chrétien et d'un acte de chair, elle qui se refuse violemment à réaliser sa disposition sacrée dans une oeuvre autre que mystique.

Caractère souvent musical aussi que revêt le fantasme : un air de musique, une chanson, Siegfried  comme la voix d'Aoles, un chanteur ariano-sémitique, ou sa propre personne aussi, qui lui apparaît comme un Siegfried travesti.

 

Dans les lettres qu'il lui adresse, Freud la somme de se débarrasser, comme d'un bric à brac, de l'idéal infantile du héros et du chevalier germanique qui dissimulerait toute son opposition à son milieu et à son origine et qui n'est qu'une image trompeuse d'un enfant oedipien. Il lui avoue une autre fois, non sans humour, son antipathie pour un fantasme qui fait naître le Sauveur, d'un mariage mixte, ajoutant que « Dieu lui-même, durant sa phase antisémite, l'a fait naître de la meilleure race juive » (3). Son tourment à elle trouve un peu d'apaisement dans ce qu'il lui écrit.

 

Que le fantasme Siegfried n'ait été qu'une chimère de jeunesse, que la réalisation d'un désir oedipien, Sabina Spielrein ne cherche pas à le nier : mais elle a à coeur de dire que c'est bien autre chose, et infiniment plus.

Et c'est obstinément à Jung, celui qui dans ses rêves lui apparaît toujours comme son frère ou descendant des dieux, c'est à lui qu'elle adresse longtemps, comme un appel  Siegfried ( Sieg-Fried, Sieg : en français, le triomphe, la victoire, Fried : la paix, Siegfried, la victoire de la paix) : tenter de faire entendre ce qui lui reste si énigmatique à elle-même, la force sacrée de son fantasme.

« Sacré » : selon l'étymologie du mot , ce qui appartient à un domaine séparé et inviolable de sa psyché.

Mais le péril, c'est que,  pour tenter de dire cette figure majeure de son désir, de son être le plus profond représenté par le fantasme, elle se débat avec la langue de Jung, qu'elle lui emprunte, et elle s'y perd.

Les mots de Jung la poussent dans le fourvoiement mystique, l'enchaînent à la face symptomatique du fantasme, qui a trait à son caractère prémonitoire. Elle est prise dans les filets de la langue de Jung, symbole, complexe, subconscient.

Dans leur correspondance épistolaire, Jung lui conseille de laisser tomber le Siegfried réel au profit d'un Siegfried sublimé.

Jung et sa foi dans le sens prémonitoire et numineux de ses propres rêves.  Intrigant souvenir, d'ailleurs, de son activité psychiatrique, au décours de « Ma vie »(1): il y évoque deux rêves successifs : le premier rêve, c'est l'apparition, chez lui,d'une jeune fille inconnue et la certitude qu'elle souffre d'un « complexe paternel peu ordinaire ».

Entre les deux rêves, la consultation à son cabinet d'une jeune fille juive occidentale, jolie, élégante, et très intelligente, adaptée et éclairée jusqu'à la moelle. « Elle avait déjà subi une analyse, mais le médecin avait éprouvé un contre-transfert à l'adresse de la malade, si bien que finalement, il l'avait suppliée de ne plus venir chez lui, car sinon elle détruirait son ménage

Du premier rêve, il reconnaît la jeune fille reçue en consultation, mais pas le complexe paternel. » Il interroge et découvre qu'elle est petite fille d'un grand-père rabbin d'une secte juive, sorte de saint doué de double vue, et fille d'un père qui  a renié la foi.

Puis le deuxième rêve que fait Jung : pour remettre, par mauvais temps, un parapluie à la même jeune fille, il s'agenouille devant elle comme devant une divinité.

Dès qu'il raconte son rêve à sa jeune patiente, disparition de la grave névrose d'angoisse chez celle-ci. Il lui livre la cause de sa maladie comme crainte agissante de Dieu, et s'emploie à « éveiller en elle des idées mythologiques et religieuses...car il y avait au fond d'elle-même une sainte, elle était un enfant de Dieu qui aurait dû accomplir Sa volonté secrète ».

Sabina Spielrein est aussi bien captive de son ardente rêverie, que paradoxalement armée de celle-ci pour résister à l'emprise de la langue jungienne, et à l'univers fantasmatique que cette langue traduit.

Même mois de décembre 1913, un rêve de Siegfried leur vient à chacun.

Pour elle, baignée dans la peur de son accouchement imminent, un « violent » rêve-apparition de Siegfried, toujours vivant en elle, et qui menace la vie de son enfant à naître (petite fille, d'ailleurs, qu'elle nommera « Renata », la ressuscitée).

Pour lui, le rêve d'un crime, lui, tuant Siegfried et étant tout à la fois ce héros mythique, rêve que Jung  interprète comme inaugurant en lui la fin de son Idéal du Moi, et qui le convoque à se soumettre aux forces occultes réelles, celles du royaume des morts, forces constitutives selon lui de l'Inconscient.

Pas de parenté entre la manière de chacun, au réveil, de supporter l'effroi suscité par le rêve : Jung y échappe en choisissant une objectivité psychique, Sabina Spielrein, elle, accepte de supporter le mystère de cette formation psychique « mais qu'est-il donc et que veut-il de moi? »(4)

 

Pour Sabina Spielrein, la puissante rêverie qui est la sienne, Siegfried, la mine, elle veut lui livrer combat, ses mots : « on peut tuer un contenu psychique ». Une fois, entre rêve et sommeil, elle le tue, stupeur et prostration au réveil, la réalité en devient toute ternie, impossible de vivre sans lui, mais le voilà qui renaît.

 

Vraiment, « pourquoi en faire toute une histoire ? » : c'est sa question à elle, sans fin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II Le fantasme Siegfried sous l'éclairage du Ring.

 

A. L'art cinématographique, depuis qu'en 1977, dans les sous-sols de l'ancien institut de psychologie de Genève, ont été retrouvés plusieurs écrits de Sabina Spielrein, des pages du journal intime qu'elle tenait de 1909 à 1912, sa correspondance avec Freud et Jung et ses articles théoriques de psychanalyste,  depuis 1977, donc, l'art cinématographique nous a offert différentes mises en scène de la vie fantasmatique de Sabina Spielrein : fantasme de fustigation selon David Cronemberg, qui en met en scène une réalisation possible dans « A dangerous method », fantasme érotomaniaque, comme le propose Roberto Faenza dans « L'âme en jeu ».

Mais aucun réalisateur de film n'a mis en images, en mots et en musique le fantasme  Siegfried.

Et l'opéra de Wagner, la trilogie avec prologue du « Ring des Nibelungen », « L'anneau du Nibelung », ce monument lyrique achevé en 1876? Que peut-on y retrouver de ce fantasme?

Sabina Spielrein a- t-elle assisté, enfant, ou jeune fille, aux représentations du Ring à Saint Pétersbourg ou à Moscou? Peut-être était-elle présente à la 2ème journée de ce drame lyrique,  « Siegfried » à  l'opéra de Zurich en 1907?

Ce qui est sûr, c'est que, grandie dans une famille éprise de musique, où tous, dans la lignée maternelle étaient musiciens, son père seulement dans l'autre lignée, musicienne confirmée et compositrice elle-même, Sabina Spielrein connaissait déjà, toute jeune,  la musique et l'univers mythologique de Wagner : « Celui qui introduisit dans mon âme le démon avec une évidence effroyable ce fut Wagner... ».

Wagner, tout à la fois librettiste et compositeur de ses oeuvres, réinterprète un poème médiéval classique allemand, le Nibelung Lied (le chant du Nibelung), un des premiers textes littéraires de la langue allemande, qui s'inspire d'éléments historiques du Vème siècle, ainsi que de versions islandaises comme  la Völsunga Saga.

Wagner puise aussi aux tragédies familiales du Roi Lear de Shakespeare et de l'Antigone de Sophocle.

Une saga allemande dit Fritz Lang, qui, lui-même, de six ans le cadet de Sabina Spielrein, en donne, en 1923, une superbe traduction visuelle, dans un noir et blanc de rêve, dans son film muet « Les Nibelungen ».

Une épopée d'amour, de haine, de meurtre et de vengeance, jusqu'à la destruction finale. Une tragédie avec une opulence de personnages (34). Un monde qu'il soit le nouveau ou l'ancien qui court toujours à sa perte, ruiné par la vanité du pouvoir et de la force.

Des couples incestueux voués à l'amour et à la mort, des mères omniscientes mais absentes ou déjà mortes. Un conflit incessant entre quête du pouvoir et primauté de l'amour, une lutte vaine entre la légalité des traités et la force de la jouissance.

 

 

A l'instar des romantiques, c'est bien  la nuit, que célèbre l'opéra de Wagner, avec un penchant à séparer le bien et le mal, le civilisé et le sauvage, le barbare. Une profonde différence avec Freud qui n'oppose pas obscur et lumière, mais qui éclaire l'obscur, « conjoint la vernunft et le dämonish », comme le dit Pontalis, et ne recourt pas au messianisme, qui est au coeur du romantisme.

Wagner est séduit et inspiré par le thème de la résignation et de la renonciation de Schopenhauer, qui écrit : « Je quitte la demeure du désir, je fuis à jamais la demeure de l'illusion; j'ai vu la fin du monde ». Il n'est même plus question d'affranchir les forces désirantes de pouvoirs oppressifs extérieurs à elles, mais c'est le désir lui-même qu'il faut affranchir de sa propre puissance oppressive. Le désir lui-même, traître, doit s'éteindre, l'amour humain est impuissant contre l'essentielle souffrance de tout ce qui se vit.

La cosmogonie du Ring est toute empreinte aussi de l'enthousiasme de Wagner pour la pensée d'un autre philosophe allemand, Ludwig Feuerbach, dans les années 1840.

Pour Feuerbach,« l'essence de l'homme est religieuse,mais en tant que la religion exprime les désirs les plus profonds de l'homme, ses besoins les plus vitaux, sa loi fondamentale : l'amour. »(5). Dans sa jeunesse, Freud avait été très attiré par la théorie philosophique de  Ludwig Feuerbach : démasquer l'illusion religieuse et concevoir un humanisme athée.

Un monde nouveau à créer et une race nouvelle d'hommes à engendrer, fin de la foi en Dieu, fin de la rédemption chrétienne par le messianisme, et fin de la morale antique, Feuerbach, puis Wagner à sa suite,conquis, exaltent la Sinnlichkeit, c'est à dire une « sensualité »et « sensibilité » par lesquels l'homme peut se réapproprier sa propre essence corporelle et désirante.

C'est le personnage de Siegfried qui constitue le noyau originel du Ring : Wagner le fait  naître, à la place du messie, sur les cendres du monde ancien ravagé et corrompu, Siegfried, le sans-dieu, nouvelle figure héroïque sacrificielle, qui va permettre l'avènement d'une humanité rachetée par l'amour.

Comment la jeune Sabina Spielrein, qu'elle ait lu ou pas Feuerbach, n'aurait-elle pas été exaltée par la prophétie d'une telle société future, sans autre religion que celle de l'amour, elle, dont l'histoire familiale avait été plusieurs fois meurtrie au nom de l'appartenance religieuse : effroyables pogroms contre les juifs dans sa ville trois ans avant sa naissance, impossibles mariages mixtes conduisant à des morts dans sa famille maternelle, elle, dont la fiévreuse dévotion à Dieu de son enfance et adolescence s'était heurtée à la mort soudaine de sa petite soeur?

 

Le cycle du Ring : une allégorie sur la condition humaine, une pluie de symboles. Long cycle de quinze heures environ en quatre journées, Wagner voulait réaliser l'insaisissable oeuvre d'art totale, fusion du poème dramaturgique, de l'image et de la musique ; il se voulait prophète d'une humanité future et d'une religion immanente de l'amour.

 

Un opéra, comme tous les opéras, fait de mots, de voix, de musique.

 

B. D'abord de quelques correspondances  entre  Sabina Spielrein et ce drame lyrique qui me sont apparues, même si ce n'est pas tant dans le signifié du texte et  l'histoire racontée que dans le sonore et l'emprise de la voix que l'opéra captive.

 

 

1. L'Or du Rhin, 1ère journée et prologue du Ring : la préférence de Sabina Spielrein va à l'Or du Rhin, et Jung, les yeux mouillés de larmes, tant l'émotion est grande lui avoue la même préférence. A noter que le personnage de Siegfried y est encore absent. Ou plutôt s'en est absenté, puisque Wagner a composé le Ring à l'envers, en commençant à composer la mort de Siegfried (Crépuscule des dieux).

 

Dans l'or du Rhin, régulièrement, la musique des mots allemands Spiel et Rhein.  Chacun des deux mots chantés par les filles du Rhin, des ondines gardiennes de l'or , ou par Alberich, le nain difforme. Pour ces nymphes aussi  chipies qu'allumeuses, turbulentes comme des fillettes excitées,  insouciantes et railleuses,  l'Or, der Spiel, c'est leur jouet éblouissant immémorial, confié à leur surveillance par leur père, et  brillant au fond des eaux primitives, originelles. Jeu de vocalisations inarticulées des sopranos et contralto, les aigus de leurs chants rendent la parole inintelligible, leurs voix ne parlent plus qu'au corps.

Fillettes ou adolescentes excitées et insouciantes, qui ne sont pas sans m'évoquer cette petite fille triomphante, d'un courage à braver tous les démons, Sabina Spielrein elle-même dans  le souvenir idéalisé de son enfance.

Royaume oedipien de son enfance, où elle se voyait,  «  tantôt déesse à la tête d'un puissant empire, tantôt en possession d'une force surnaturelle, qui l'emportait, l'enlevait, lui permettait de savoir et d'atteindre tout ce qu'elle voulait ».

L'Or, der Spiel, un jouet pour fillettes, tant qu'il baigne dans les eaux maternelles, mais pour chacun des hommes qui le convoite, un anneau, synonyme de pouvoir suprême et sans limite sur l'univers.

« Seul l'abîme est sûr et fidèle. Tout ce qui se réjouit là-haut est faux et lâche » lancent les filles du Rhin volées, avant le tomber de rideau. Abîme des eaux primitives, mensonge et peur du monde des cîmes gouverné par le père.

 

Les filles du Rhin ne ressemblent en rien à de gracieuses sirènes, elles sont provocantes et âpres. L'univers fantastique primitif de l'Or du Rhin, rempli de nains, de géants, de dieux et d'ondines, n'a rien qui fasse rêver, il est cruel et violent, et déchaîné. Pas de salut du côté d'une Nature romantique innocente, juste le choix entre la clarté de l'abîme et l'ombre des sommets.

 

2. Au centre de l'allégorie du Ring, un couple, celui de Wotan et sa fille Brünhilde, et leurs différentes tentatives à tous deux pour introduire l'amour dans un monde sans amour.

Wotan, chanté par un baryton-basse : le père, à la fois dieu, loup, voyageur, amoureux des femmes, divines ou mortelles, engendrant des descendances tous azimuts, à la funeste destinée.

Il est Dieu se déclarant garant des traités de paix, mais sans parole. Une évidente ressemblance avec le père de la horde de Totem et tabou.

Brünhilde, parmi ses huit soeurs Walkyries, c'est la fille préférée de son père, il n'y a de sincérité chez-celui-ci que dans l'amour pour sa fille. Elle oeuvre aux côtés de son père divin, dans le palais céleste des choisis, le Walhalla. Avec toute la fougue de l'amour infantile, elle exulte de joie mêlée de crainte à la vue de son père.

Extrême tension vocale de la voix soprano, disparition des mots, au profit de l'exubérance déchainée d'appels, de cris et de rires, dans un paroxysme hystérique.

Brünhilde, jeune fille écartée de la sexualité mais hantée par sa violence : vierge guerrière, elle ne connaît d'abord des hommes que les cadavres de soldats héroïques qu'elle ramasse sur les champs de bataille pour composer l'armée immortelle de son père, elle ne connaît encore des hommes que la terrible promesse paternelle d'être livrée, elle la vierge invincible, à la bestialité du désir charnel du premier mortel venu.

Humilié par la désobéissance de sa fille, Wotan la châtie en lui ôtant sa divinité et l'endort d'un baiser. Humiliation et déchéance de la jeune fille, causées par son père.

Brünhilde, entre la figure extrême d'une féminité virile (« C'est bête que je ne sois pas un homme ...je ne veux pas être une esclave. » écrivait aussi Sabina Spielrein), celle d'une favorite divine, fondue dans le désir paternel, encore, et enfin figure d'un être humain, femme,aux prises avec son  désir. Mais pleine de l'effroi du sexe, au moment où elle accepte sa condition humaine, elle chante : « Je suis sans secours ni défense, triste et désarmée » (Ich bin ohne schutz und schirm,ohne trutz ein trauriges Weib ).

L'interprétation théâtrale de Patrice Chéreau, pour le centenaire du Ring de Bayreuth, en 1976, donne un éclat pathétique à la passion amoureuse qui lie le père et la fille. Le plus brûlant et bouleversant du lien incestueux apparaît dans ce moment de l'opéra, la scène de l'adieu à Brünhilde, non pas dans sa dimension charnelle, mais dans la profonde intimité de pensée entre Wotan et sa fille préférée.

Pour le père et sa fille, enchaînés et vivant dans le ravissement l'un de de l'autre, c'est la transgression désirante de la fille et le châtiment outrageant infligé par le père qui constitueront la seule issue à leur passion fusionnelle.

Les coups humiliants d'un père à sa fille, dans certaines histoires familiales, seraient-ils aussi, à la fois redoutable effraction de la sexualité de l'enfant et ultime voie d'arrachement à une jouissance abyssale l'un de l'autre?

Comment ne pas penser à Sabina Spielrein et à son intuition d'enfant du naufrage de son père, celui qui n'était pas aimé de sa femme, à ces mots du poème wagnérien : « Etait-ce si honteux ce que j'ai commis pour punir mon crime par tant de honte? Etait-ce si vil ce que j'ai fait pour m'avilir si profondément? »chante Brünhilde.

Et son père, le Dieu Wotan, de lui dire : « Tu crus acquérir sans peine le bonheur de l'amour, quand une détresse affreuse me faisait de rage tarir la source de l'amour dans mon coeur torturé.

Déchiré, je me tournai alors contre moi-même, écumant de colère, accablé d'impuissance, plein d'un voeu ardent, d'un désir furieux : puiser en moi la terrible volonté de mettre fin à mon éternelle tristesse en détruisant mon propre monde. »

 

 

 

3. Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brünhilde : des couples incestueux, jumeaux même pour Siegmund et Sieglinde, incarnant  la fausse confrontation à l'autre sexe puisqu'il  qu'il s'agit toujours, pour chacun, de reconnaître chez l'autre, avec extase, le même. Effacement funeste des genres, jusqu'aux noms propres de chacun, qui n'en sont pas, et ne sont que des échos du même.

Siegfried, voix de Heldentenor (ténor héroïque), la voix d'homme la plus proche du registre féminin et de celui de l'enfance : Siegfried, le sans-mémoire, l'amnésique, objet de la sournoise et cruelle tendresse d'un père adoptif.

Comment s'émouvoir devant cette créature wagnérienne, un jouvenceau  intrépide et niais, manipulé par son entourage, Siegfried qui se met à aimer Brünhilde comme sa mère?

Comment s'émouvoir de l'amour de ces deux-là, suspendu à l'extase narcissique, amour des certitudes, un amour comme une façon de forcer la vie à devenir signe, et tant qu'à faire signe, éternel.

Et quel amour que cette attraction brutale, animale, dont homme et femme sont prisonniers, un monde obscur et violent, incarné par les voix sur la scène d'opéra, et qui n'est pas sans évoquer une autre scène, psychique celle-là, la scène primitive!

C'est Brünhilde, elle-même, qui a créé Siegfried, en décidant de son nom, alors qu'il est encore dans le ventre de sa mère, Sieglinde. « Je te nourris, faible, avant que tu sois conçu, avant que tu naisses, mon bouclier t'abrita, je t'aime depuis ce temps, Siegfried, je serai ton moi »(Dich Zarten nährt'ich, noch eh du geboren, barg dich mein Schild :so lang lieb'ich dich, Siegfried! ...Du selbst bin ich).

Doubles l'un de l'autre encore,  là aussi effacement de la différence des sexes dans ces personnages qui ne sont que reflet l'un de l'autre.

Siegfried a de quoi émouvoir peut-être, à partir du moment où lui vient la conscience de l'insuffisance de sa vie, un sentiment d'incomplétude qui lui arrive telle une blessure intérieure et secrète, blessure nouvelle d'ignorer ce qu'est la peur, et d'avoir à supporter l'énigme de son existence.

 

 

C. Mais à quoi bon les mots du livret d'opéra, puisque leur signification est effacée sous le triomphe de la musique? Même dans notre propre langue, les mots dans un opéra, quand c'est une musique qui les fait entendre nous sont souvent incompréhensibles. (certes surtitres désormais à la mode....)

Alors primauté des mots ou des sons?de la parole ou de la musique? Du sens ou de l'insensé?

Sabina Spielrein s'enthousiasme de la différence de Wagner avec les musiciens qui l'ont précédé, du caractère profondément psychologique et plastique de sa musique.

Wagner déplace radicalement le centre de gravité de l'opéra traditionnel, en choisissant d'abolir purement et simplement la syntaxe musicale classique, fondée sur la régularité des séquences, au profit du texte qui doit asservir la musique.

Comme d'autres avant lui, dont Platon et Saint Augustin, il est hanté par l'effet de féminisation de la musique. Il écrit « la musique est femelle, porteuse (gebarerin), le texte est mâle, procréateur. L'opéra est le mariage glorieux de la capacité de conception de la pensée poétique et du pouvoir infini d'engendrement de la musique ».

Pourtant, si c'est le dialogue dramatique, le mot, et donc le sens qui prime, il est bien étonnant que l'orchestre de Bayreuth ait menacé de se mettre en grève sous la direction de Pierre Boulez, s'indignant contre l'interprétation novatrice de ce chef d'orchestre, qui, pour la première fois depuis cent ans exigeait des musiciens de jouer moins fort, et de tendre vers « transparence » et « subtilité » de la musique.

Il n'est pas question, en disant cela de souscrire à l'idée fréquemment répandue que la musique de Wagner fait un vacarme assourdissant ; Camille Saint-Saëns, après une représentation de l'Or du Rhin à Bayreuth, en 1895, affirmait que « la moindre opérette fait plus de bruit que l'Or du Rhin », qu'il compare à « un prodigieux travail d'orfèvrerie...Wagner a imité les artistes du Moyen-Âge, qui sculptaient une cathédrale comme ils auraient fait d'un meuble. »

 

A l'opéra, c'est la voix précisément qui, sans la résoudre, maintient cette tension entre les mots et la musique, entre le plaisir du sens et la jouissance de l'insensé. L'opéra, né d'ailleurs, il y a quatre siècles de la représentation de la souffrance des femmes.

Loin de l'ordre ordinaire de la vie, quelque chose de « contre-nature » est introduit par la voix d'opéra qui provoque une disjonction entre le signifié intellectuel et la matérialité signifiante, qui perturbe l'usage « naturel » du langage ou du désir sexuel.

C'est sans doute autour de ce noyau de vérité psychique que l'opéra se resserre, et que, d'objet convenu, artificiel, ridicule ou extravagant, il peut devenir objet bizarre, étrange, monstrueux et sublime.

C'est sans doute aussi cette tension que cherchait à maintenir Sabina Spielrein quand elle composait, car elle n'avait pas choisi  la seule voix des instruments, mais l'accompagnait des voix chantées.

Michel Schneider est lui plus sensible à la voix de la musique, qui, « de rester sans mots, dit mieux la peine de vivre et la joie d'être au monde. Violoncelle, piano....la voix humaine se fait mieux entendre quand s'inscrit son absence dans la voix des instruments. »(6)

Mais Sabina Spielrein, elle, a besoin de maintenir par la présence de la voix humaine,cette tension entre mots et musique.

Tension qui se retrouve d'ailleurs pour elle représentée dans ses deux vocations :   psychanalyste et musicienne. Elle oppose elle-même la musique, à laquelle elle peut se consacrer toute entière, sans que cela ne suscite la moindre résistance en elle », au travail des mots, qui la convoque à « constamment surmonter des résistances qui lui viennent de son enfance ».(7)

La création musicale, mêlant voix et instruments, lui apparaît comme une tentative de «mettre à mort le fantasme Siegfried » écrit-elle à Jung. Son travail de compositrice la préserve sans doute d'une jouissance totale par la musique, telle que dans son souvenir premier exalté de la musique wagnérienne : « Le monde entier devint pour moi mélodie : la terre chantait, la mer chantait, les arbres chantaient et chacune de leurs branches... »

Pour Michel Schneider, « l'opéra est la plus extrême, la plus violente et la plus plaisante reviviscence de la scène primitive, scène fantasmée que chacun de nous se donne pour tenter de penser sa propre origine. ...Jouissance de voir et d'entendre des corps chanter et mourir. »

Et de cette scène primitive, il se demande ce qui est premier : « les mots encore incompris de l'enfant, ou les sons inarticulés, râles, cris parmi lesquels domine souvent la voix de la mère, entendue comme plainte de souffrance et de mort? » (6)

 

Il y a une jouissance archaïque à entendre la voix d'opéra, voix qui chante, mais voix nue quand le texte devient inintelligible. Comme pour l'infans, la voix de sa prima donna, sa mère, pour l'amateur, la voix d'opéra est un sein sonore, un sein qui chante, selon l'expression de Michel Schneider.

Viennent avec l'opéra, dit-il  «  le mythe et le chagrin de retrouver la voix perdue, de franchir le Léthé séparant le langage de la musique qui lui donne chair et corps. »

« Ce que l'opéra montre, c'est quelque chose qu'on ne peut et ne doit pas voir, quelque chose de sexuel et de féminin, la douleur de la voix déchirante, pleine et fêlée, voir la voix de la mère ».

La création psychique « Siegfried » est un amalgame d'éléments signifiants, voilà sans doute pourquoi le fantasme ne se trouble pas d'être au grand jour, et n'est pas renvoyé loin de la conscience.

Par le fantasme Siegfried est visé un en-deçà nostalgique de la différence des sexes, une sexualité qui pourrait en être affranchie. Comme Brünhilde, la Walkyrie, qui est protégée du désir par la force de sa voix de Diva, Sabina Spielrein est protégée du désir par la force de son fantasme.

Voix pénétrante de Diva qui a « le phallus en gorge, écrit Michel Schneider, la brillance du phallus, symbole qui transcende la différence des sexes »(6)

Erotisation de la voix comme déplacement aussi le long du corps des organes génitaux à la cavité orale.

Certes dans le Ring, il y a chute de l'Idéal de vierge inaccessible et phallique, mais c'est pour mieux renaître dans son double masculin, Siegfried. Dans l'opéra wagnérien, le balancement est infini entre douleur et jouissance, mais le désir est fui et l'amour ignoré.

Ce qui gît dans le fantasme Siegfried, c'est le rêve d'un au-delà de la différence des sexes et de la sexualité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III Le fantasme Siegfried, entre fantasme originaire de meurtre et fantasme de fustigation, comme scénographie d'un trauma composite.

A. Le fantasme « Un enfant est battu » est un fantasme érotique, fantasme infantile d'amour, qui a un caractère universel, qui, à la fois se forme dans la tête de chaque enfant mais pas seulement dans la tête, puisqu'il est associé à la masturbation qui, finalement, est la manière inaugurale dans l'enfance de s'engager dans la sexualité humaine, dans le réel et la solitude, en cachette, dans le secret toujours.

S'engager dans le plaisir et l'exercice de la masturbation se fait sous le sceau contraignant d'un scénario imaginaire d'allure sadique, et programmé, avec peu de variations dans le programme, scénario à vertu excitante, selon lequel un être faible et démuni, ou bien des êtres faibles et démunis sont soumis aux abus d'une personne dominante et puissante, personne qui, de façon claire et univoque, nous dit Freud, «sera toujours reconnue dans la suite de l'analyse comme étant le père »(8)

La masturbation qui s'exerce dans le secret de l'enfance peut se soutenir d'une organisation fantasmatique inconsciente complexe dont le fantasme de fustigation constitue la partie émergée, seulement si les conditions du refoulement d'un monde oedipien premier sont réunies.

 

Pour Sabina Spielrein, tout au long de son enfance jusqu'à l'orée de son adolescence, c'est la main réellement du père qui suscite à elle seule en toutes circonstances, l'excitation masturbatoire; main d'ailleurs qu'elle prend soin de découper et d'isoler de la personne totale de son père, main qui devient objet de dégoût et de rejet, mais qui est aussi à disposition de son regard à tout moment, même quand cette main ne frappe pas.

La masturbation, trop mêlée à des éprouvés actuels conscients, exposée au manque de chasteté du père, ne peut se nouer à une création psychique comme le fantasme de fustigation.

Ce double mouvement de refermer ce royaume oedipien et d'y retourner à la fois, ne peut s'accomplir pour elle et soutenir sa sexualité dans un devenir.

Pour sauvegarder en elle la force d'un temps psychique oedipien premier, force intemporelle et inaltérable, elle n'en prélève que certains ingrédients, ceux d'une configuration amoureuse inaugurale où elle est identifiée, confondue à une puissance qui serait absolue, exaltante.

 

« Moi et personne d'autre, non pas une parmi tant d'autres, mais une unique » faisant écho à « le père n'aime que moi » du fantasme de fustigation.

Cependant, dans le scénario imaginaire qui la tient fixée à ce royaume infantile terrible, dans l'ombre du père, royaume terrible car rien d'autre ne peut exister et que la mort et l'arbitraire menacent sans cesse, il n'y a plus de place pour de jeunes autres comme elles, êtres faibles et démunis livrés à la volonté d'un adulte puissant, pas de place pour des autres lui ressemblant à elle, l'auteur du fantasme.

« « Moi et personne d'autre, non pas une parmi tant d'autres, mais une unique » faisant écho à un autre règne imaginaire, celui du Père de la horde de « Totem et tabou », le seul, l'unique, sans frein à son désir, effroyablement supérieur et magnifiquement incestueux.

La dimension d'agressivité inhérente au fantasme de fustigation, autant dans le contenu du scénario que dans la langue qui l'exprime, a disparu.

 

Certitude, exclusivité, narcissisme absolu, sans détour, spécifient sa création psychique à elle, création psychique qui ne peut d'ailleurs advenir dans l'enfance, mais seulement lors de sa cure.

 

Si, dans le royaume oedipien primitif de notre enfance, le Père de notre vie psychique, peut prendre les traits du Père de la horde mythique, maître d'amour, dont le petit enfant rêve de se faire l'objet unique, il s'agit, pour vivre, de s'arracher à la fois à la terreur et à l'extase venues du Père, en le tuant.

Trouver la force nécessaire pour s'exiler du royaume oedipien rayonnant mais aveuglant vient peut-être du possible consentement à appartenir à la horde : masse humaine indifférenciée des frères et soeurs, « des garçons, des filles, un nombre indifférencié d'enfants »(8) écrit Freud, une fratrie sauvage mais unie dans la participation au meurtre du Père.

Cette voie-là, dont le fantasme de fustigation représente peut-être une mise en oeuvre imaginaire, permet à la fois de se reconnaître semblable à l'autre, mais pas confondu avec lui comme dans la horde, elle permet aussi d'accepter la solitude inéluctable qui accompagne cet exil. Cette solitude qui commence à s'exprimer dans l'acte secret de la masturbation infantile.

 

Pour Sabina Spielrein,l'amour imaginaire immense, sans partage, que le puissant élan vital du petit enfant place autour de lui-même, a été atteint, blessé dans la réalité, par l'absence de chasteté de son père réel.

Dans la formation de son  fantasme Siegfried, de cette force psychique de l'Oedipe, intemporelle, mais bien réelle et sensible, force des plus intimes et singulières, tout un pan identificatoire à une représentation double, à la fois de surpuissance exaltante et de dangerosité, liées à l'impuissance du petit-enfant qui aime, a été retourné.

C'est toute l'énergie qui nourrissait la représentation de dangerosité qui est déviée et réussit à opérer un renversement en triomphe du trauma et du conflit intra-psychique, liés aux expériences infantiles douloureuses.

L'hostilité, en apparence absente du fantasme Siegfried, y est bien, mais toute entière muée en exaltation d'un triomphe narcissique.

Faute du secours de l' identification salutaire au Père oedipien, du fait de l'absence de chasteté de son père réel, pour contrer la toute-puissance du premier amour, du maternel originaire,    le fantasme triomphant Siegfried devient un recours pour ne pas disparaître dans la jouissance.

Recours dans l'enfance à la compagnie imaginaire de l'ange, qui converse en allemand avec elle, et à la dévotion religieuse, puis recours ultérieur au fantasme Siegfried.

 

B. L'opéra wagnérien désigne le point culminant de l'amour comme à chercher au-delà de la mort.

Mais de quelle mort s'agit-il?

De la deuxième mort, « l'inexorable », qui attend chacun de nous?

Ou de la première mort, mort au  « fascinant infans », mort à l'enfant merveilleux ou terrifiant que nous avons été dans les rêves de ceux qui nous ont vu naître?

« Rien ne réussit à nous dispenser de notre première mort, mort à traverser dès l'instant où nous sommes nés... tout juste, ordre familial ou social peuvent nous en divertir...Nous avons à vivre dans un entredeux morts »(9) écrit Serge Leclaire.

 

La naissance de chacun de nous s'inscrit dans une étrange première image, fantasme le plus originaire à la force contraignante, fantasme de meurtre d'un enfant.

« On tue un enfant »: représentation inconsciente primordiale, « constituant le noeud le plus dense des voeux, nostalgies, espoir, rêves des parents, représentation de plénitude, de jouissance immobile »(9)

S'enchevêtrent pour former la trame serrée de ce fantasme originaire, la représentation narcissique primaire, celle de l'enfant merveilleux ou terrifiant, et une force de mort, qui vise cette représentation même.

De la viser constamment, sauve, en maintenant une ouverture sur le discours du désir.   Pour rester éveillés au discours du désir, « encore faut-il que la force de mort, en nous, reconnaisse son véritable objet : la représentation narcissique primaire ».

« Lumière » éblouissante que celle du   fascinant infans, force de mort « qui aveugle cette lumière pour qu'elle puisse briller et s'éteindre sur fond de nuit »(9).

Pour Sabina Spielrein, prise dans une troisième personne de rêve (les prophéties de ses ascendants rabbins) et une deuxième personne de séduction (représentations du père),  la figure de l'enfant merveilleux représente la « première personne à partir de quoi ça parle ».

 

Serge Leclaire précise que tout travail analytique vise à ruiner les effets sans cesse renaissants du refoulement et implique de perpétrer sans cesse le meurtre de la représentation narcissique primaire.

La cure avec Jung a donné lieu pour Sabina Spielrein à la construction du fantasme Siegfried, comme une représentation nouvelle, inédite, des scènes traumatiques de l'enfance.

Siegfried, en tant que mise en scène imaginaire d'un double masculin héroîque idéal, constitue une avancée première vers ce meurtre de la représentation narcissique primaire : en effet, il permet d'obturer le réel traumatique, en fermant imaginairement son corps de femme à la jouissance de l'Autre, il peut être aussi, pour Sabina Spielrein, une sorte de prescience que l'unité de son « moi » est fictive et ouvre au rêve de donner forme aux parties d'elle-même demeurées virtuelles, rêve qui la fait vivre, car ouverture vive sur la part perdue.

Seulement, le fantasme, qui n'aurait pu être qu'une étape vers cette première mort au fascinant infans, connaît le même sort qu'un trésor embaumé, qui fonde à son profit une fidélité indéfectible, et concerne une inflation de l'imaginaire, un excès de sens, le figement partiel des réalités pulsionnelles.

Fidélité indéfectible, qui pétrifie l'identité et rend Sabina Spielrein trop sûre de son Autre.

 

Est-ce la spécificité d'un fantasme surgi d'une histoire traumatique? Y-aurait-il des fantasmes maladifs et d'autres qui ne le sont pas? Des fantasmes qui peuvent être dépassés et d'autres non?

 

C. Toute attachée que j'étais à faire valoir l'invariance structurelle de la psyché, ce qui est irréductible aux contingences de chaque histoire individuelle, j'ai d'abord sous-estimé la dimension d'historicité dans ce qui a façonné le fantasme Siegfried, et, précisément l'influence de la judéité de Sabina Spielrein.

Le judaïsme ancien des gens âgés de sa famille, arrière-grands-parents et grand-parents, croyants, est miné par l 'assimilation. Le père de Sabina Spielrein est un représentant de cette nouvelle mentalité juive, où adaptation et acquisition d'une éducation et de biens priment.

En héritage, Sabina Spielrein reçoit à la fois l'assimilation et la judéité. Comment répond-elle de ce double héritage, qu'elle a, petite fille, avant de le penser, « absorbé aveuglément par toutes ces cellules, comme seuls les enfants savent le faire »?(10)

Très différemment de Sigmund Freud, c'est certain.

 

Probablement que le fantasme Siegfried de Sabina Spielrein tire aussi sa substance d'une dénégation de sa judéité. Il tire sa force du fol espoir qui est le sien d'une rédemption universelle, qui unirait juifs et chrétiens .

Sous le masque de Siegfried, « grand héros ariano-sémitique, rédempteur universel », n'est-ce pas elle-même qui rêve sa renaissance comme enfant de la psychanalyse, enfant du couple Jung et Sigmund Freud?

Jung d'une part, qui comme Siegfried sauvant Brünhilde, la vierge bannie, du royaume des morts, l'a sauvée, elle, des ténèbres de la maladie, et Sigmund Freud, le père de la psychanalyse, et juif, comme elle.

A-t'elle cru que la psychanalyse pouvait être ce nouveau messie? Comment la crise identitaire inhérente à l'assimilation juive dans la Mitteleuropa du XIXème siècle a-t'-elle pu constituer une blessure dans l'intégrité de son identité narcissique?

 

Je pense à la ferveur avec laquelle des juifs allemands, dans une aspiration voisine d'une mélancolie autodestructrice, ont voulu leur assimilation dans la culture nationale. Pour un certain nombre d'entre eux, le culte de Wagner, qui, dans son ouvrage de 1850, « Le judaïsme dans la musique », suggérait que le wagnérisme était la rédemption du juif, à condition qu'il cesse d'exister en tant que juif, radicalise un lien entre identité et mort.(11)

On ne peut considérer plus étrangère à la figure du fondateur de la religion mosaïque, la créature lyrique wagnérienne, Siegfried, orphelin de parents héroïques, qui a pour père adoptif haï, un sous-homme, Mime, juif de l'imaginaire antisémite du XIXème siècle.

 

Pour Sabina Spielrein, le tissage de représentations qui fabrique le fantasme Siegfried, ferait s'entrelacer les fils d'une assimilation d'ordre mystique reçue de Jung, avec ceux d'une forme de rachat par  la psychanalyse freudienne, lui permettant ainsi tout à la fois de donner forme à sa rencontre infantile traumatique avec le sexuel et l'origine, et de fortifier l'inscription symbolique du Nom du Père.

 

 

C'est bien autrement que Freud, lui, répond de sa judéité, jamais déniée. Une reconnaissance qu'il ne dément jamais de son origine, sans pour autant ancrer son appartenance au peuple juif dans aucun de ses signes : ni croyance, ni observance des traditions religieuses, ni idéaux nationaux.

 

« Juif tout à fait athée » se dit Freud.

Qu'est-ce que la judéité nue, sans la croyance, « quand le secret juif perd d'un coup ses habits? »(10)

Freud  assume son appartenance fermement, sobrement, concrètement. En ne récusant pas son « être-juif », il se démarque de la tentation de ne plus être juif, ou de se désirer autre. Mais surtout, de répondre de son être juif, et de le dire, le libère d'être identifié à ce qu'il dit. (« J'étais moi-même juif et il m'a toujours semblé non seulement indigne (unwürdig), mais carrément insensé (unsinnig) de le dénier (verleugnen) » in « Allocution aux membres de l'association B'nai Brith, le 6 mai 1926).

De tenir rigoureusement la difficile contradiction, teintée d'opacité entre son attachement à  l'appartenance au peuple juif et le caractère problématique, indéclinable, indicible d'une identité juive (être juif et ne pas savoir ce que c'est ) ouvre à « l'inconnu » de cette judéité.

« L'altérité comme mode d'appartenance au judaïsme, écrit Paul-Laurent Assoun, c'est ce qui fait sortir la position freudienne de toute effusion moïque pour introduire la dimension du sujet. »(12)

Débarrassée de tout imaginaire identitaire, étrangère à tout élan mystique ou prophétique, cette judéité nue dont je parlais, n'est pas récusée comme objet d'identification.

Cet objet d'identification, inscrit dans une filiation, s'apparente alors à  un « morceau d'étranger en soi », au plus vif de la rencontre entre réel et symbolique.

Fragment de « ce corps étrange, qui ne saurait dire « moi » mais d'où « je » se scande dans l'intervalle de chaque élément » (9) comme le dit Serge Leclaire de l'Inconscient.

Ma phrase introductive était  : Sabina Spielrein a porté à une sorte d'incandescence la question de l'amour et particulièrement de l'amour à l'épreuve d'une psychanalyse.

Amour :Liebe ou Verliebtheit ? Sabina Spielrein était  peut-être à la recherche du Liebe, tout en se débattant avec les mirages du Verliebtheit. (comme bon nombre d'entre nous probablement).

L'amour, Verliebtheit, puisant sa vitalité à la source souveraine du narcissisme primaire, au temps mythique d'avant la tragédie oedipienne, d'avant l'expulsion et l'exil, d'avant l'anéantissement de la puissance sexuelle infantile.

 

« L'amour, dit Jacques Lacan, qui ouvre à la topique de l'imaginaire, à partir du texte freudien « Pour introduire le narcissisme », l'amour, Verliebtheit, est un phénomène qui se passe au niveau de l'imaginaire et qui provoque une véritable subduction du symbolique, une sorte d'annulation, de perturbation de la fonction de l'Idéal du Moi » (Ich-Ideal). L'amour, Verliebtheit, qui rouvre la porte à la perfection »(13)

C'est bien au moment de la cure amoureuse avec Jung, que Siegfried, création psychique, se déploie et prend son essor pour Sabina Spielrein (« Mon ami, écrit-elle, auquel je dois mon idéal Siegfried »), et c'est de Jung seul, toujours, qu'elle attendra ensuite, au fil de leur correspondance épistolaire, qu'il la sauve de sa relation fantasmatique à Siegfried.

 

Siegfried, c'est bien plus et bien autre chose qu'une exclusive emprise de l'imaginaire. En effet, c'est par l'écriture répétée de son fantasme, dans ses lettres à Jung, que Sabina Spielrein maintient un « guide symbolique » qui régule, dans sa structuration imaginaire, sa propre position désirante.

N'oublions pas que Jung, pendant plus d'une décennie, répondra à ses lettres, permettant cet échange symbolique.

C'est dans les moments où cet échange symbolique qui les lie, est mis en péril, que Siegfried, de double représentant du Moi-Idéal et de l'Idéal du Moi, se rétrécit à un Moi-Idéal et devient une menace pour Sabina Spielrein.

Dans ces moments-là, plus de « guide, au-delà de l'imaginaire, qui commande au sujet, plus d'autre parlant, capable d'une relation symbolique sublimée, d'autre à la fois semblable et différent de la libido imaginaire »(13) c'est ainsi que Jacques Lacan situe l'Idéal du Moi.

Dans ces moments-là, Siegfried, lui-même, devient menace d'une emprise démonique, menace de mort, car alors, c'est l'alliance vertigineuse du Moi-Idéal et de la mort qui scelle le narcissisme, sans le secours, garanti par la présence d'un autre qui parle,  d'une relation fantasmatique avec un double héroïque qui a le pouvoir de sauver du mal et de ses effets morcelants.

Alors, plus de « poésie », comme Sabina Spielrein aimait à parler de l'amour, mais la bestialité qu'elle redoutait tant, de corps livrés aux pulsions, et elle en savait long sur cet effroi au coeur de la jouissance.

N'est-ce pas, pour reprendre ses mots à elle, cette « effroyable évidence du démon », qui s'introduisait en elle, alors, avec la musique wagnérienne?

Pour revenir à l'opéra et le quitter avec vous, je dirai que la scénographie de l'opéra, jouant sur la disjonction entre le signifié des mots et l'insensé des voix, fait écho à une autre désintrication, celle-là toujours à reprendre, désintrication des mots et du corps, condition de naissance et de renaissance du « Je »(9).

Loin d'être seulement assujettie à sa création psychique, n'est-ce pas portée par la part perdue d'elle-même, gisant sous son fantasme, part « aussi dense et innominée que la substance même de notre corps »(9), que Sabina Spielrein aimait s'inviter à l'opéra?

 

 

Maryline Hassan-Trahard.

 

 

 

 

Bibliographie

1. « Ma vie » C.G.Jung, chapitre « Activité psychiatrique » Gallimard 1966, 1973

2. Emilia, sa soeur, morte de la typhoïde à 6 ans, alors que Sabina est âgée de 16 ans.

3. Lettre du 20 août 1912, « Sabina Spielrein, entre Freud et Jung »Aubier 1981, 2004

4. p319  « Sabina Spielrein, entre Freud et Jung »Aubier 1981, 2004

5. Dorian Astor « Richard Wagner et les philosophes :Ludwig Feuerbach ».programme de salle pour « l'Or du Rhin », Opéra de Paris.

6. « Opéra et Inconscient » Michel Schneider, Odile jacob 2001

7. p 312 « Sabina Spielrein, entre Freud et Jung »Aubier 1981, 2004

8. « Un enfant est battu » Freud 1919 Puf vol XV

9. « On tue un enfant » Serge Leclaire. Seuil. Points. 1975

10. « L'héritage nu » Aharon Appelfeld, publication en 1994 du texte d'une conférence de l'écrivain, prononcée aux Etats-Unis en 1980 et 1985. « Retour sur la question juive » Revue n°7 Penser/rêver 2005

11. Wagner. 1850 « Le judaïsme dans la musique ».

12. « L'être-juif de Freud » Paul-Laurent Assoun,  « Retour sur la question juive » Revue n°7 Penser/rêver 2005

13. « Idéal du Moi et Moi-Idéal » Lacan « Les écrits techniques de Freud » 1953-1954 Seuil. Points

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Extraits du journal et des lettres de Sabina Spielrein, lus le 23 mars 2013

(« Sabina Spielrein, entre Freud et Jung »Aubier 1981, 2004)

Ap                               Après : (Page 1) ….après s'y être risqué corps et âme, nie qu'il y ait eu lien d'amour.

Voix 1 : III Fragments de lettres à Freud 1909 ...Il (Jung) m'avoua que j'étais, (exceptée sa femme bien entendu), sa première, sa meilleure amie, etc, il voulait désormais tout me dire de lui...Il m'avoua que lui aussi songeait à ce genre de choses en pensant à moi (c'est-à-dire à son amour pour moi et aux possibles conséquences), que ces désirs ne lui étaient pas étrangers, mais que le monde était ainsi fait que..."(p136/137)

Voix 2 :XIV octobre 1910 (journal p 170) Il me dit qu'il aimait les femmes juives, qu'il voudrait aimer une fille juive aux cheveux noirs.

Il y a ainsi, chez lui aussi, un effort pour se tenir à sa religion et à sa culture, en même temps que le besoin d'aller au-delà, par l'intermédiaire d'une race nouvelle, le besoin de se libérer de la contrainte paternelle en s'attachant à une juive non croyante.

Son ami est le professeur Freud, un juif, bon vieux père de famille.J'ignore si c'est vrai qu'il ait six enfants, ou si c'est une invention.

Le chrétien est ici aussi le « fils » du juif.

Celui-ci est le plus âgé et le plus indépendant.

Mais mon ami est en même temps mon petit garçon, de sorte que nous sommes, bon gré mal gré, mariés au professeur Freud.

Je n'aime pas Freud, car il m'a volé ce que j'avais de plus précieux, mon ami.

Voix 3 : XI 21 décembre 1910 (journal p 178)Il (Jung) me dit aussi qu'en amour, j'adopterai, moi, un comportement honnête, contrairement à lui, qui dans ces cas se révèle malhonnête...Quoiqu'il me considérât honnête en amour, il lui sembla que je devais appartenir à cette catégorie de femmes faites pour l'amour libre et non pour la maternité......Je veux aimer quelqu'un de toute mon âme, quelqu'un qui sache répondre généreusement à mon sentiment; je veux être une épouse et une mère et non pas un simple passe-temps...Mais je veux aimer quelqu'un! Où est-il donc l'homme que je pourrais aimer?

Voix 1 : XII 8décembre 1910 (journal p 177) Quelle différence entre les deux façons, celle de l'homme et celle de la femme de considérer la tâche qui nous attend? Pour lui, c'est la sainteté de la vocation qui prévaut, pour moi, c'est la sainteté de l'amour.

Après : (milieu page 2) ...tantôt oeuvre d'art ou oeuvre scientifique.

Voix 1 : IX 1909 (p137) "Il était une fois un rêve merveilleux

Dans la nuit fraîche le Rhin jadis chanta

....................................................................

Son chant parlait d'un poète

Aux yeux noirs, aux cheveux blonds..."

 

C'est ainsi qu'apparut Siegfried qui devait donner naissance au plus grand génie puisque le Dr Jung m'apparaissait en rêve comme descendant des dieux, et que moi-même, depuis l'enfance déjà, j'avais l'intuition de n'être pas faite pour un destin médiocre.(p137)

Voix 2 : XIII octobre 1910 (journal p 170) ...je ne renoncerai pas à la pensée qu'une grande destinée m'attend. Quelle tournure cela prendra-t'-il ensuite?je viens tout juste de quitter mon piano : il y a en moi une telle ardeur et un tel amour! C'est en moi une certitude inébranlable : Siegfried vit, il vit, il vit! Rien ne pourra m'ôter cette certitude sinon la mort.

Après : (p4 ) ...c'est sa question à elle sans fin.

Voix 1 : XV lettre à Jung en 1912 (p206) Recevez le fruit de notre amour, le travail (qui vous appartient) de votre petit enfant Siegfried.Cela m'a coûté des efforts surhumains, mais pour Siegfried, je n'aurais reculé devant aucune peine...Nous y avons travaillé, Siegfried et moi, parfois jour et nuit. Siegfried est pressé d'une fantastique créativité, encore qu'il ne possède, pour l'instant, qu'une ombre d'existence au royaume de Proserpine.

Voix 2 : I. 19 janvier 1918, à Jung : J'ai, et surtout, j'ai toujours eu,des tendances mystiques : je me suis violemment refusée à voir en Siegfried un enfant réel, et ma prédisposition mystique, aurait voulu n'en tetenir que la promesse d'une grande et héroïque destinée, d'un sacrifice au nom d'une grande oeuvre.C'était pour moi la seule façon de comprendre ces rêves où quelqu'un, mon père ou mon gran-père me bénissait en me disant : "Une grande destinée t'est échue mon enfant."(p 310)

Voix 3 : II Il m'a fallu lutter pendant des années pourarriver à ne plus attendre des symboles de mon subconscient une indication quant à mon avenir, et à n'y voir d'autres révélations que celles de mes désirs infantiles.Cette lutte fut très dure pour moi, et le sentiment deculpabilité de n'avoir pas atteint ce but de mon existence si fort, que Siegfried m'a presque coûté la vie de ma petite fille.(p317/318)

Voix 4 : VI ....Peut-être cette conviction d'être destinée à mettre Siegfried au monde, que ce soit sous forme réelle ou sublimée, n'est-elle elle-même qu'une tentative pathologique de sur...un accès de mégalomanie qui traverse tous mes rêves, tous mes fantasmes? (p320)

Avant : p13, partie C sur la judéité.

Voix 1 : Lettre à Jung, janvier 1918 (p314) Le Christ est le symbole de l'unification du céleste avec le terrestre, le degré intermédiaire entre l'homme et Dieu, le plus parfait symbole du processus de sublimation, car ce n'est qu'après avoir surmonté tous les instincts bestiaux et égoïstes en nous, que nous accèderons à la vie supérieure et au salut de « l'âme ».

Voix 2 : Le Christ, en ce qui concerne l'humanité, n'est pas encore venu, car la totale réalisation des idéaux chrétiens, la totale négation de soi (c'est-à-dire la négation de tous les instincts bestiaux et égoïstes), si tous les hommes s'y conformaient, conduiraient le monde à sa perte.

Cela ne serait concevable qu'en réaction contre le règne sur terre d'une gigantesque bestialité, ce qui explique d'ailleurs la prophétie des juifs, selon laquelle le Messie ne viendra qu'après une guerre terrible,où les souffrances se seront tellement déchainées que toute issue sera condamnée : alors seulement un universel élan vers le ciel sera possible.

Voix 3 : Mais si le Christ n'est pas encore venu sous cette forme purement matérielle, il vit du moins en chacun de nous, comme tendance et comme réaction contre notre bassesse.

En ce sens, les chrétiens ont certainement raison d'affirmer que le Messie, que les juifs attendent encore, est déjà là.

Et l'on comprend aussi que croire au Christ, ce soit trouver le salut au-delà du Moi individuel et des pulsions inférieures.

 

Mise à jour le Samedi, 02 Novembre 2013 14:31  

Traduire