Le Cercle Freudien

Les deux textes ci dessous ont été, parmi d'autres, présentés lors d'un samedi de travail à l'initiative de Dany CRETIN-MAITENAZ autour de la projection du film de Bergman "les Fraises sauvages"

 

Ingmar BERGMAN « Les fraises sauvages »

Le Cercle Freudien, Samedi 13 Juin 2015

M. L. BALAS

Lorsque j’avais 20 ans, j’ai découvert Bergman au cours d’une séance de cinéma à laquelle nous avions été tout un groupe d’amis très proches, garçons et filles. Le film « Cris et Chuchotements » fut pour moi une révélation : le rythme du film, le cadrage proposé par le  metteur en scène, le thème du féminin et de l’intime, l’accès au féminin, la sobriété des dialogues, l’expression diffuse des émotions, les quelques mots pour exprimer un univers intense et passionné. Les réactions dans notre groupe d’amis furent très variées, allant d’une expression  spontanée et communicative à un dénigrement complet des moyens que Bergman avait utilisés pour parvenir à l’épanouissement de l’émotion. Que l’on soit fille ou garçon, chacun avait un avis très marqué.

- Le film « Les fraises sauvages » fut tourné en 1957 et fut récompensé par un Ours d’Or à Berlin. La traduction littérale du titre suédois est « L’endroit des fraises sauvages », Smuttronstället. Le film « Les fraises sauvages »  traite de l’élément féminin chez l’homme. Le film « Sonate d’automne », réalisé plus tard en 1978  alors que Bergman a 60 ans, traite de l’élément féminin chez la femme.

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- Le film que nous venons de voir est proposé comme une pièce de théâtre. Nous l’avons sélectionné, Dany, Françoise, Odette et moi-même, après avoir vu Persona (réalisé en 1966), et Fanny et Alexandre (réalisé en 1982). Chacune, nous avons développé quelque chose de ce film à la lumière de notre propre singularité. Les champs qui nous font écho sont distincts, mais ils finissent par se recouper, dans une reconnaissance de ce trauma vécu et expérimenté par chacun d’entre nous dans la construction de notre « humanité ».

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- Des fraises sauvages poussent dans le jardin de l’enfance. C’est à l’endroit des fraises sauvages que se noue le drame initial et le détournement d’amour de sa cousine avec laquelle Isaac est fiancé. Mélancolie d’Isaac et faiblesse de sa cousine, soumise à ses pulsions, sans cœur et se sentant cependant coupable.

En permanence dans ses films Bergman pose la même question : « Pourquoi, alors qu’on a tout pour être heureux, qu’on a les moyens de l’être, pourquoi cherche-t-on à faire du mal à ceux qu’on aime ? » Dans les trois films que nous avons visionnés, l’humiliation et la soumission sont présentes, associées à une certaine dépersonnalisation, à une immense agressivité, à une impossibilité d’avoir accès à la tendresse, et à un lien sous-jacent à une certaine maltraitance. Personnellement, je ne savais pas que Bergman avait eu une vie d’enfant si difficile. Et cependant ce film de Bergman nous est apparu comme réparateur et plein d’espoir. Bergman était fasciné par le rêve. Sa capacité à créer et mettre en scène lui permet de faire émerger des images et les énigmes auxquelles elles sont attachées. C’est à partir des images qui l’envahissent qu’il construit ses films. Il vient mettre en scène la dimension traumatique exprimée par le rêve. Son œil nous conduit à explorer ce qui se passe à l’intérieur de l’être humain, alors que l’extérieur vient montrer autre chose.

Entre le début et la fin du film, le médecin passe d’une position toute centrée sur lui, narcissique, à l’accueil de l’autre. Faudrait-il tirer un fil du côté du féminin ?

Le jubilée organisé autour d’Isaac vient mettre un temps posé, formel, daté. Il provoque une butée temporelle qui révèle le trauma lié à l’angoisse de mort. Cynisme et dérision viennent s’exprimer et renforcer le mouvement de décalage entre soi et l’image de soi projetée à l’extérieur, qui devient factice, inutile et  dévalorisée. « Docteur jubilaire de Lund, dit-il, crétin jubilaire de Lund, ajoute-t-il. » Bergman filme le côté grotesque et ridicule de la manière dont est organisé ce jubilée, les personnages, leur raideur, leur image vieillie, rigoriste, calculée, leur manque d’empathie, leurs codes connus uniquement d’eux-mêmes. Isaac va entrer dans la confrérie et être  adoubé par ses pairs. Avec les honneurs, il se dépouille paradoxalement de toute humanité. Est abordée dans ce film la place de la médecine et son cortège de représentations. Le corpus médical est vu comme étant froid, inhumain, très sensible aux honneurs. Il fonctionne comme une caste : on est soit dedans, soit dehors. C’est très tard dans sa vie qu’Isaac accède à l’intronisation. Mais la scène est terrible, mêlant froideur, rigidité, et mort. Bergman fait une critique acerbe du fonctionnement social.

Bergman, dans ce film, insiste sur le fait qu’existerait une déliaison possible entre être soi et être un autre.

Les mouvements critiques de déliaisons qu’il nous propose en prenant appui sur la personnalité du médecin sont nombreux et soulèvent toutes l’impossibilité pour Isaac d’entrer en relation à l’autre :

- Les liens avec sa gouvernante restent distants. Il ne peut reconnaître en elle celle qui lui donne tant depuis 40 ans et qu’il apprécie cependant.

- Vis-à-vis de son fils, il est manquant, frustrant, peu présent, incapable d’aimer et de le reconnaître. Répétition mortifère de la part de son fils qui ne supporte pas que sa femme soit enceinte et menace de la quitter. Le fils n’a pas été aimé par son père, son père doutait d’ailleurs qu’il fut son fils. Le fils se sent mort, il dit ne pas vouloir être obligé à vivre, il a besoin d’être mort, immobile pour l’éternité.

- Lorsqu’Isaac rencontre le garagiste et sa femme, une autre histoire nous est racontée : Isaac est perçu par le garagiste comme étant celui qui a tout donné, qui ne reculait devant aucun sacrifice de lui-même pour rendre service à ses patients. Il était reconnu pour cette fonction et ce dévouement. Il en avait un retour narcissique très important, dont il n’a pas cependant pas pu s’emparer. D’ailleurs le pompiste appellera même son futur enfant Isaac et se sentant en dette vis-à-vis du médecin il ne lui fera pas payer l’essence qu’il achète.

A ces mouvements de déliaisons psychiques, viennent s’intercaler des tentatives de liaisons, médiatisées par de vraies rencontres : c’est avec sa bru qui s’affronte à son ami, le fils d’Isaac, et affirme son désir de garder l’enfant qu’elle porte, que quelque chose se passe. Elle n’entre pas dans le jeu d’Isaac et le reconnaît tel qu’il est : distant, froid, calculateur. Elle lui dit que son fils et elle savent ce qu’il vaut : il est riche à millions et ne donne rien, il n’a aucune sensibilité envers la douleur des autres.

C’est alors qu’il va pouvoir s’autoriser à faire un détour vers son passé. Il dira plus tard à sa belle-fille qu’il l’aime beaucoup. Le voyage avec sa bru vient faire office de lien, dans la création d’une relation partagée. C’est de Nebenmensch, d’autre à côté de soi, dont il est question. La présence de sa belle-fille, mais aussi celle de Sara, l’autre Sara, celle de la réalité de la vie actuelle, joyeuse et primesautière, permettent à Isaac de faire retour sur lui-même et d’avoir accès à son inconscient.

En nous contant l’immense déception d’Isaac de n’avoir pas été suffisamment aimé par sa cousine Sara qui préféra Siegfried, Bergman nous rend témoins de ce qu’il considère comme la trahison et le mensonge des femmes.

Qu’est-ce qui a fait trauma chez Isaac ? Est-ce la dépression de sa mère ? Ou bien est-ce l’impossibilité pour lui d’avoir accès au féminin ? Y a-t-il une position féminine possible ? Comment Isaac peut-il « être » ?

Sa mère a eu 10 enfants dont 9 sont décédés avant elle, il ne reste que lui, 20 petits-enfants, 50 arrière petits-enfants, que sa mère juge très nombreux et ingrats. Sa mère est une femme qui ne supporte pas les autres femmes. Elle est devenue acariâtre. Y aurait-il une folie du côté de la mère ? Que vient-elle détruire ? Serait-ce « ça »  le trauma ? Comment fut-il porté par sa mère ? Isaac aurait-il été porté par des bras morts ? Le bras mort qui sort du cercueil est-il une représentation de cette mère qui ne pouvait pas le porter ? On se souvient que le médecin de sa mère, dans son histoire d’enfant, avait d’ailleurs recommandé de ne pas le porter. Avec tous ces enfants morts, qui ont cependant donné la vie, que s’est-il noué entre la mère et le fils ?

Et dans le couple qu’il a formé avec sa femme, que s’est-il passé entre Isaac et sa femme ? Etait-elle frivole ou subissait-elle des outrages ? Qui était-elle ? L’a-t-il vraiment connue, l’a-t-il aimée ? A-t-il passé sa vie dans le regret et la nostalgie de son amour naissant pour sa cousine ? Aurait-il développé une rage froide envers les femmes qu’il se représente si inconstantes et volages ?

C’est la notion d’Hilflosigkeit qui est au centre du film : la détresse et l’impuissance sont au cœur de l’humain. L’être humain est confronté à son inéluctable solitude, à sa culpabilité et à la nostalgie de ne pas savoir comment entrer en relation à l’autre. La sauvagerie qui en découle serait-elle liée au trauma qui résulte de la relation à l’autre ? Pouvons-nous soutenir que dans le psychisme humain, s’installerait ou existerait d’emblée un manque fondamental lié à l’incapacité d’aimer, et en retour, dans une certaine réciprocité, de se faire reconnaître et aimer par l’autre ?

La déception humaine s’installe dans l’impossibilité d’entrer en relation à l’autre. Or c’est ce par quoi Isaac passe actuellement qui va lui permettre de réaliser ce qui lui a manqué à l’époque. Sa dépression s’exprime au travers d’une certaine misogynie et dans son  impossibilité à entrer véritablement en relation à l’autre, particulièrement en relation à sa mère, et par extension, voire par généralisation, aux femmes.

Ou plutôt, sommes-nous là encore témoin que le féminin, l’endroit des fraises sauvages, serait très difficilement accessible comme lieu de soi-même et comme lieu de l’autre ? Et que l’accès à cet endroit pourrait ne jamais être révélé ?

La rencontre avec sa belle-fille viendra rompre la répétition du trauma et restaurer sans doute une demande de mise en lien familial, de restauration d’un lien pouvant conduire à un lieu, à un endroit. De la même manière, l’évocation de son univers infantile l’apaise avant de s’endormir. Le voyage avec sa bru, les rêves qui apparaissent et cette plongée dans son passé d’enfant font actes de liaison et permettent à Isaac d’effectuer un mouvement de reconnaissance de soi et de l’autre que l’on peut qualifier de créatif.

« Ne soyez pas inquiets », nous dit Bergman, car au fur et à mesure de ses rêves, Isaac se restaure. La force et le réalisme des rêves s’imposent. Les rêves évoluent de la mort vers la vie. Petit-à-petit, le médecin devient acteur de lui-même. Un mouvement devient perceptible pour Isaac qui, au travers des rêves, va acquérir la capacité à reconnaître et s’appuyer sur un autre, un Nebenmensch.

Le mouvement de refoulement vécu par Isaac lui permet d’accéder à lui- même, puis à l’autre. Il va pouvoir revivre des évènements du passé qu’il n’avait en fait jamais vécus. Comme dans la cure, la régression imposée par les rêves conduit Isaac à une certaine dépendance qui va initier un mouvement vers la créativité.

Alors finalement, que se passe-t-il donc du côté de l’être humain lorsqu’il découvre que l’ « autre » existe et que s’impose une distinction entre soi et l’autre ?

A quel moment au cours de sa vie va-t-il pouvoir faire un léger « pas de côté », une décentration de soi, un mouvement, lui permettant d’avoir accès à la reconnaissance de l’autre, et à lui-même ?

 

Bergman nous incite à avoir de l’espoir : Isaac, même s’il arrive à la fin de sa vie, est encore dans un mouvement créatif lui permettant d’avoir accès à « l’endroit des fraises sauvages ».

 

Trauma et créativité

Odette PUECHAVY

Dire quelque chose du point de vue de la psychanalyse, à propos de l’œuvre cinématographique de Bergman, et tout particulièrement du film « Les Fraises Sauvages », c’est ce qui est au centre de nos réflexions d’aujourd’hui.

Nous pourrions choisir de relier ce que ce film nous apprend sur l’auteur, et ce que nous savons par ailleurs de lui. Nous avons choisi d’essayer de relier ce film à notre pratique professionnelle et à ce qu’il pourrait, comme le ferait un conte, venir soutenir en nous au niveau du développement psychique et émotionnel.

Une telle lecture de l’œuvre cinématographique de Bergman n’en fait l’équivalent du travail d’une cure psychanalytique que dans la mesure où quelque chose du côté de la régression vient, en actualisant le passé, redéployer l’émotionnel resté en attente, gelé par un drame irrésolu des temps de l’enfance.

Précisons des éléments du vocabulaire propre à Winnicott :

La créativité dont nous parlons ici « est la capacité de conserver tout au long de la vie quelque chose qui est propre à l’expérience du bébé : la capacité de créer le monde. » [1]

Ce « vivre créativement », c’est aussi, émotionnellement, faire l’expérience que la vie vaut la peine d’être vécue, autre notion essentielle chez Winnicott.

Aux sources de la création cinématographique des « Fraises Sauvages », quelle place tiendraient le trauma et son élaboration fantasmatique en lien avec la créativité ? (Cette créativité qui donne le sentiment d’exister et que la vie vaut la peine d’être vécue … cette créativité humainement partagée et qui n’est pas spécifique à l’artiste.)

Dans l’histoire que raconte ce film, nous mettons le focus sur les angoisses existentielles avec leur mise en tension, la présentation du trauma.

Il était une fois…

Un vieux professeur de médecine en Suède, dont la vie sociale et professionnelle a été bien remplie. Il va recevoir à l’Université de Lund les honneurs pour ce travail.

Un cauchemar le réveille dans la nuit précédant la cérémonie, le mettant face à quelque chose d’enfoui en lui, quelque chose de mort, de glaçant.

Le film commence sur les images du cauchemar : horloge sans aiguille, corbillard, cercueil qui s’échappe du corbillard, qui s’ouvre en tombant, laissant surgir un bras avec au bout une main animée !...

Si, avec Ferenczi, nous pensons qu’un cauchemar est un rêve qui n’est pas allé au bout de sa fonction traumato-lytique, alors il vient souligner la chose émotionnellement morte, gelée depuis des lustres chez le vieux rêveur…. Chose qui demande à être ranimée, à vivre et à grandir pour enfin devenir part entière de sa personne.

Nous apprenons que si socialement il a été un bon médecin aimé de ses patients, à la maison, il apparaissait coupé de ses émotions et cela le rendait relativement inaccessible à ses proches.

Temps du voyage, temps de la cure, temps du récit tramant l’histoire.

A la suite de ce cauchemar, le professeur décide de se rendre à la capitale en voiture au lieu de l’avion prévu. Sa belle-fille, enceinte de quelques semaines, s’interrogeant sur l’éventualité d’une interruption de grossesse, et venue essayer de découvrir la réponse à sa question au contact de son beau-père, si peu aimable au regard de sa famille, va faire le voyage avec lui, la gouvernante du docteur prenant l’avion.

Voilà planté le début de l’histoire où les vivants, celui qui jusqu’ici était pris dans le gel chez le vieux monsieur, et celui représenté par le fœtus au sein de la jeune femme, sont des vivants de la même eau, au cours incertain.

Et comme dans les contes, le temps du voyage se révèle un temps d’expérience  l’issue duquel l’histoire retrouve sens…

Ce qui va prendre vie émotionnellement chez le vieux médecin va, peut-être, assurer une certaine sécurité de vie au futur bébé en lui ouvrant la voie du monde…

Temps du voyage…

Le voyage en voiture s’avère très long et va favoriser les confidences alimentées de rêves et de souvenirs, du vieil homme vers sa belle-fille.

Elle est plutôt hostile envers lui au début du parcours ; elle devient témoin attentif de ce qui se passe durant ce voyage et elle-même change imperceptiblement : l’hostilité envers son beau-père se transforme en bienveillance.

Un arrêt dans la maison d’enfance et une douce régression actualise la vie d’avant les rêves, les souvenirs… hier est aujourd’hui, jusque dans les choses les plus douloureuses.

Peut-être que le dégel des points douloureux de l’enfance, de l’adolescence, liés aux rivalités fraternelles et amoureuses catastrophiques, va permettre aux émotions d’évoluer et de reprendre le chemin de la maturité.

Des jeunes gens, pris en stop, amènent un vivant pétillant qui vient envelopper le vivant émergeant du vieillard, protégeant ainsi sa jeune croissance.

Plus loin, un clin d’œil avec le passé du bon médecin.

Plus loin encore, rencontre avec sa mère, et dans la vraie vie une montre sans aiguilles, rappelant le rêve du début du film, là au milieu d’objets souvenirs… Quelque chose de raide et d’oppressant dans le lien à la mère se fait sentir.

Ce voyage est un temps d’exploration vivante d’éléments du passé à travers les lieux (maison d’enfance), à travers les rêves qu’ils font venir dans les moments d’assoupissement du vieux monsieur, et à travers les rencontres (sa mère, ses anciens patients).

Ce mouvement d’exploration est soutenu, polarisé, par un mouvement cers le futur rempli d’espoir (rencontre avec les jeunes auto-stoppeurs et présence de la belle-fille enceinte).

C’est l’éloge du mouvement et du vivant !

Margaret Little nous donne une certaine idée de la régression dans la vie de tous les jours quand elle écrit l « lorsque l’angoisse n’est pas intense, la régression peut être source de gratification et de plaisir, permettant la rêverie, la fantasmatisation et également la créativité. »[2]

Il faut bien l’expérience de ce voyage pour résorber l’angoisse contenue dans les images du cauchemar en ouverture du film, et le processus de régression par la fantasmatisation et la créativité peut faire son travail de transformation durant cette journée particulière du vieux médecin.

Les scènes d’enfance heureuse, image des parents au bord de l’eau, dans la maison d’enfance, son père et sa mère à lui, sa famille, sa création-souvenir personnelle, peuvent venir le réconforter à souhait.

Pour Winnicott en effet, chaque enfant crée sa propre famille. Il écrit : « Vous prenez un foyer avec cinq enfants, des oncles, des tantes et des cousins, ça, c’est ce qu’on voit de l’extérieur. Mais, pour les cinq enfants de cette famille, il y a cinq familles. Il n’est pas nécessaire d’être psychanalyste pour comprendre que ces cinq familles ne se ressemblent pas forcément et même qu’elles ne sont certainement pas identiques. »[3]

Isak Borg, ayant totalement accès à l’effet bénéfique de « sa famille interne », la relation avec ses proches se fluidifie ! Il devient aimable.

Il peut envisager une fin de vie pacifiée, relié aux siens… Le vivant se remet à circuler avec une certaine légèreté en lui et dans sa descendance.

Le 13 juin 2015